Наверх
Меню
Меню
Интервью
19/06
Леся Смирна. 100-ліття нонконформізму в українському візуальному мистецтві
Изображение сделано 19.06.18 в 21.22.jpg
Изображение сделано 19.06.18 в 21.22.jpg

Леся Смирна. 100-ліття нонконформізму в українському візуальному мистецтві

100-літній нонконформізм
Розмова президента Асоціації арт-галерей України Віктора ХАМАТОВА, мистецтвознавця Лесі СМИРНОЇ та культуролога Андрія ПУЧКОВА.

Нонконформізм XX століття як мистецький, соціокультурний феномен — неосяжна тема для дослідників мистецтва, літератури, загалом культурно-історичного тривання. Сучасний українець має уявлення про трагічні долі визначних діячів культури Алли Горської, Василя Стуса, Сергія Параджанова, про їхній спротив тоталітарній ідеології, однак нонконформізм у всіх його складнощах, суперечностях, небуденності ще належить осягати. Наприкінці 2017-го світ побачила монографія Лесі Смирної з програмною назвою «100-ліття нонконформізму в українському візуальному мистецтві», що одразу викликала зацікавлення та дискусії в мистецтвознавчих колах. Адже проблема досі не набула сталих інтерпретаційних характеристик серед сучасних теоретиків та практиків мистецтва.

 

page2image384

В. Х.: Упродовж останніх років у галереях, арт-центрах, музеях країни відбулися виставки, в назвах яких використовувалися терміни «неофіційне мистецтво», «андеграунд», «неформальне мистецтво». Ці означення варто розглядати як синоніми чи окремі поняття, і чи є усталене їх тлумачення в професійному мистецькому середовищі України?

Л. С.: ...А ще — «підпільне», «катакомбне», «альтернативне»...

Йдеться, звичайно, про певну сприйняттєво-наукову розгубленість і перед явищами, і перед феноменами, що породжені тоталітарними часами й досі існують у залишковому вияві, і перед тим, як ці явища називати. Не дивно, що більшість проблем політичного, соціумного, культурного сенсу уже тривалий час перебувають у вимірі майже запеклої дискусійності. Добре, що до відвертих бійок не доходить. Будь-який науковий дискурс передбачає термінологічну «ієрархію», — та щойно ми розглянемо якесь явище в його тривалому історичному бутті, як термінологічні «амбіції» ледь пригасають.

Якщо ж говорити про нонконформізм, він не є набором засобів, стилів, вироком чи епітафією на тілі культури. Власне, він і є культурою, що поновлювала притлумлені усілякими ідеологіями людські почування, сягала витоків традиції з її антропологічною, мисленнєвою, енергетичною, поведінковою наповненістю. Це явище не вкладається у якісь норми, концепції, його не викладали в школі. До нього кожна творча особистість приходила самостійно, у міру прагнення свободи, справедливості, пошуку історичної правди. Такий світогляд свідчив про самостановлення себе як людини і пошановування оточуючих в їхніх вадах і перевагах. Ми всі різні, відтак і міра конформності й нонконформності у всіх різна: й у художників, й у глядачів, і у мистецтвознавців. Стосовно ж мистецьких явищ, що їх ви означили у запитанні, то доречно розглядати їх у певних часових рамках як щось усталене раз і назавжди. Ці терміни мають більш «нішову» парадигматику, свідчать про «ремісничі» спроби митців створювати нові візуальні форми усупереч тиску ідеології («неофіційне мистецтво») або ж засвідчують спосіб буття художника у системі незгоди, спротиву («андеграунд»). Скажімо, явище шістдесятництва хоча і має часову окресленість, але естетика, філософія, стилістика мовлення, зображальності, витворені тоді, можуть проглядатися і в подальших десятиліттях, навіть досі. Термінологічна нез’ясованість часто утруднює наше розуміння певних універсальних істин, тобто й вікових традицій. І ми щоразу вимушені навантажувати термін понятійними обертонами, може, якийсь з них і приживеться й в ужитку, і в науці.

А. П.: Я спочатку зайду трошки здалеку, а потім «із ближчого краю» (як благала Голда у чудовому спектаклі «Тевь’є Тевель» свата Менахема Мендла).

Мені давно здається, що наше мистецтвознавство працює з якимись моделями, абриси котрих вигадує кожний автор, спираючись на власне розуміння загального руху українського мистецтва ХХ століття, кожний намагається «изорщриться в остроумии», аби вигадати новий термін, який, на його думку, по-перше, застовпить його ім’я в науці (як славнозвісний «трансавангард» Акіле Боніто Оліви), по-друге, начебто ускладнить уявлення про становлення мистецьких форм. Звісно, ми відрізняємо термін від поняття, але ж більш важливим, на мій погляд, є відрізнити їх обох від значення, слугами якого терміни і поняття є.

Поняття може включати багато термінів (як умовних одиниць), а значення — особливо в галузі візуального мистецтва — користає з багатьох понять. І ми все ще домовляємося про них, аби розмовляти один з одним однією мовою, часто-густо, на жаль, пташиною мовою.

Модель, або концепт (модне зараз слово), є породженням саме значень, що їх викриває науковець, аби бути переконливим. А звідки беруться значення? Як не примітивно прозвучить, із надр історії культури, з фактажу, із того дженківського прагматизму, що має бути в мистецтвознавстві, але не може бути в ньому головним. Факти (імена, датування, техніки, особливості творчих доль, спостереження над тим, «что хотел сказать художник» тощо) містяться в енциклопедіях, що завжди були знятими формами живого знання, особливо знання про мистецтво. Як наполягав Мераб Мамардашвілі, «диявол грає нами, коли ми не мислимо точно», і з цією апофегмою важко не погодитись.

Тобто, якщо відповідати, пане Вікторе, на ваше запитання про синонімічність або нетотожність згаданих понять, що іноді виконують роль термінів, мушу сказати, що, скоріше, всі вони — результат намагання осмислити одну течію з різних сторін. Існує місто, в ньому є площі, бульвари, вулиці, провулки, тупики. Так само і з нашою термінологією. Як на мене, в даному контексті «містом» є якраз явище нонконформізму, якому присвячено книжку Лесі Смирної.

Я мав за честь бути її редактором і навіть автором однієї з передмов (разом із шановним академіком Олександром Федоруком), і мушу сказати, що саме такий підхід до висвітлення мистецьких доль і доль самого мистецтва — тобто мистецтва не в системі творів мистецтва, а творів мистецтва в системи явищ культури — мені видається найбільш перспективним.

Погодьтеся, не можна зараз, коли ми підбираємося до межі «першої чверті ХХІ століття» працювати в категоріях Вінкельмана, в категоріях «описового мистецтвознавства», що є спадком радянської системи неінтегративного мислення, коли було небезпечно бути відвертим. Ми наче і не знаємо, що є п’ятисходинкова концепція Генріха Вельфліна, іконологія Ервіна Панофського й Абі Варбурга, іконика Макса Імдаля, чудові приклади вільного мистецтвознавчого, але разом з тим спекулятивного письма Олександра Габричевського, Абрама Ефроса, Ернста Гомбріха, Ханса Зедльмайра. Раніше їх не можна було помічати, тепер слід брати з них приклад, аби навчитися самим. Колись у Якова Штейнберга, українського архітектора 1930-х, спитали, що будує його син Олександр, який щойно закінчив архітектурний факультет КІБІ. «Что он строит? Он ходит по Крещатику и строит из себя архитектора». Так мимохіть вчиняють деякі наші мистецтвознавці, що застрягли в радянській парадигмі описовості явищ, а не їхнього викривання. Але це дрібниці, «не стріляйте в піаніста, — він грає, як може».

Так от, повторюся, що головні ознаки методу, застосованого пані Лесею в її книзі, полягають, як на мене, по-перше, в принциповому відверненні від літературних описів художніх творів, по-друге, в намаганні так побудувати виклад, аби терези аналізу (для більш простого) й інтерпретації (для більш складного) обраного для студіювання матеріалу перебували у рухомій рівновазі, немов мислячий очерет Паскаля, по-третє, в прагненні репрезентувати твори мистецтва не самі по собі (хоча цього авторка не уникла), а в контексті немистецтва, тобто на тлі культурних процесів, що відбувалися. Інакше кажучи, в безповітряний простір української історії мистецтва закачано повітря історії української культури — не стільки власне мистецької, скільки суспільно-політичної, але ж такої, де вдається здійснювати переконливі Visual Studies, спостерігаючи народження естетичних цінностей між виявленням симпатії та сухими формулами побуту, оскільки, за Йоханом Гейзінґа, поза сферою мистецтва все немовби охоплено мороком.

А коли вже згадалося про морок, то слід згадувати про ті вішки, стовпчики, що існують у понятійному апараті знання про українське мистецтво ХХ століття, і які ви називали. Напевно, зараз на часі зробити загальний «смотр терминологическим войскам», і визначити більш-менш виправдано, що ми маємо на увазі, коли застосовуємо той чи інший термін. Треба все ж таки мислити точно, пам’ятаючи про витівки диявола.

 

page5image384

В. Х.: І все ж у назві книги винесено термін — нонконформізм, та ще й з виразним часовим окресленням — 100-ліття. Чи вкладається він у низку вищеназваних термінів і понять та чи варто його розглядати як об’єднавчий стосовно них? До речі, у своїй передмові до книжки ви, пане Андрію, зазначаєте, що це чи не перша в українському академічному мистецтвознавстві спроба означити територію сполучності історії мистецтва з історією культури. Коли заходить про неофіційне, неформальне мистецтво, традиційно розглядаються кілька складових такого протестного явища — політична і власне мистецька...
 

Л. С.: Справді, нонконформізм поставав на зіштовхненості мистецької еволюції, модерного мислення, історії культури й політичних метаморфоз. Комусь може здатися можливим назвати нонконформізм або стилем, або напрямом, або одним із різновидів певної мистецької течії, що має власні характерні окреслення і заслуговує на незаперечне енциклопедичне визначення. Але, як на мене, це не так, адже нонконформізм, передовсім, це суспільно-мистецьке явище, що існує поза «напрямовими», «течієвими» або часовими вимірами. Його можна вважати за ідеологічну платформу, що розташовується поза офіційною ідеологією, і найперше — він засвідчує переконливу моральну, персоналістично означену позицію митця, форму самоусвідомлення у вимірі історико-культурного тривання. Разом з тим для художника незгода з ідеологічними забобонами не буває чимось абстрактним, вона завжди є формою конкретного спротиву — у візуальній мові, у натяках, алегоріях, символах... Тому абсолютно погоджуюся з Вами, що цей термін треба сприймати як об’єднавчий стосовно інших, «нішових», так би мовити,локально-конкретизовних, мистецьких явищ.

А. П.: Приєднуюся, конкретно і переконливо сказано.

Я б лише, аби довести до афоризму, додав, що нонконформізм це форма відносин «хорошого» художника з «нехорошою» державою.

Чи буває держава «хорошою»? Звісно, ні — за визначенням. Держава, навіть з найдемократичнішим устроєм, це форма управління, встановлення рамок (добре, якщо законодавчих) для людей незважаючи на їхній внутрішній устрій, на їхню, так би мовити, психосому. Держава завжди форма насильства. Всі ми не є рівними між собою (знайдіть два однакових відбитки пальців), але є рівними перед Богом, і кожний, якщо він творча людина, цю вимушену причетність до держави висловлює в той спосіб, що її про нього Бог заповідав. «Не можеш кричати ку-ка-ре-ку — кричи пі-пі, але дуже голосно», — дотепствував, здається, Бертольд Брехт. Ну от, художники так і поступають, через те в одній державі, якщо їй щастить, з’являються Рембрандт або Моцарт, в іншій — Малевич і Василь Кричевський. Важливо розуміти, що нонконформізм це «всі відтінки сірого», даруйте за банальність. По відношенню до художників можна грати в ту гру, в яку грали дітьми наші батьки: «так» і «ні» не казати, чорне і біле не обирати. Життя митця це калейдоскоп нюансів спротиву і погорди. Можливо, аби це збагнути, слід вдаватися радше до кафкіанства, ніж до мистецтвознавства, але тут вже важко бути однозначним.

Л.С. Щодо «всіх відтінків сірого», про які щойно дуже точно сказав Андрій, і які хотілося охопити в книзі, аби представити нонконформізм як складну синтетично-парадоксальну реальність. Хочу зазначити, що нонконформізм – це не лише природа, динаміка, хронологія, географія, структуровані в монографії, це також окремо взяті творчі долі, чи у вимірі самітницьких пошуків, а чи – мистецьких угруповань, напрямів, стилів, сповідності націоцентризму або одверто космополітичних пошуків. Можна казати про міру нонконформності у творчості кожного митця; можна казати про конформістських нонконформістів, як Тетяна Яблонська, котра отримувала Сталінські премії, про нонконформних конформістів як Віктор Зарецький, або радикальних нонконформістів, як Алла Горська, твори якої знищували чи Панас Заливаха, якого гнобили у таборі; можна стверджувати про прагнення до помірності художнього вислову і про нагнітання художніх смислів, але щоразу це був чесний намір позбутися ідеологічного тягаря.

Попри все, це була одна і ємнісна культурна аура, в якій знаходилося місце для митців різних етнічних походжень, різних мистецьких, естетичних, культурницьких вподобань.

В. Х.: Навіть звісний «технологічний» спротив (у формі, манері, навіть колористиці) митця спричиняв шалений владний опір панівній ідеології, свого роду «каральні дії» щодо неї. Знищувалися мозаїки, вітражі... Хто той митець і яким він мав бути за часів тоталітарного тиску? Чи ж не випадково ми приходимо до розуміння і потреби героїзації певних явищ, персоналій, особистостей?

Л. С.: Особисто для мене митець постає не лише майстром у своїй царині, а й людиною свідомісною, осяжно культурною, зрештою, націоцентричною, яка кожною творчою дією плекає в собі спадковість культурних епох і неперервність традицій, не в останню чергу — розумових традицій. Якщо такий поступ відбувається упродовж творчого життя художника, він, навіть поза уявленням про «героїзм», постає «героєм свого часу» не в літературному сенсі, а в найпрактичнішому: він показує нащадкам, яким насправді був час, в якому йому випало народитися, творити і вмерти. Загалом, сама природа нонконформістської творчості потребувала не лише нових пошуків, нової колористики, образності, а й теоретичного обґрунтування. Всупереч академічному, офіціозному мистецтвознавству з’являлися оригінальні текстові декларації, мемуари, щоденникові записи, мистецька есеїстка, на які я рясно посилаюся в книзі. Іноді це торжество вивільненої думки, як у Олександра Дубовика чи Ольги Петрової, тлумачення технологій, як у Віктора Зарецького, Валерія Ламаха або Миколи Стороженка, розпачливі роздуми над долею митця, людини взагалі, як-от у Алли Горської чи Карла Звіринського. Естетика, філософія творення, що зароджувалися у підпіллі тоталітарної машинерії, насьогодні являють небуденну систему мислення, позицію спротиву, інакшості, отже, й справдешності.

page7image2936

В. Х.: Тобто, мистецтво нонконформістів слід розглядати не у вимірі «ремісництва», а у вимірі «буття» в мистецтві?

Л. С.Саме так. Тут варто нагадати слова Елія Белютіна, який сказав, що мистецтво для багатьох художників того часу було не лише естетичною категорією, а категорією моральної підсвідомості людини. Тобто йдеться не так про «ремісничу» наснагу виявлення мистецької думки, як про прагнення витлумачити цю думку за допомогою вчинення суспільно-культурного розголосу. Не так з бажання вразити майстерністю, як вразити ідеєю. Саме завдяки поняттю «нонконформізм» досягається рівновага між художником, часом та історією. Важливо зосереджуватися на тому, коли митець і його творіння не просто зображують, відтворюють, а коли вони — мислять. Історичними подіями, персонажами, навіть коли міфологізують буденність.

В. Х.: Цікаво, що в монографії нонконформістський рух не обмежується рамками, що вже мовби «офіційно» усталені. Ви віднаходите подібні тенденції і в давніх епохах, що, зрозуміло, викличе спротив у багатьох мистецтвознавців. Але найбільше зацікавлює у цьому сенсі ваша позиція щодо нонконформістських виявів у нашому часі.

Л.С.: Звісно, назва книги є метафоричною. Це, по-суті, алюзія на ту саму демаркацію, яку вжив свого часу Мирослав Попович у книзі «Червоне століття», або ж Маркес, назвавши роман «Сто років самотності», хоча хронологічний обсяг подій там дещо інший. Хотілося зосередитися на тому часі, в якому йдеться про, словами Бахтіна, «великий час», що виформовував нонконформні явища. Постнонконформізм можна розглядати як протестне явище на рівні несприйняття нових реалій, хоч і демократичного сенсу, економічних тортур і нових ринкових відносин. Виникає ще один вимір протесту — симулякровий протест постмодерного типу, який формується вже в рамках завданих правил і норм арт-бізнесу, коли протест із виміру етико-політичного протистояння стає протистоянням суто естетичного зразка. Митці починають викривати притаманності радянської дійсності і даруватимуть нам образи нонконформістського способу існування «поза соціумом». Тут можна згадати і соціальні фотопроекти Бориса Михайлова з його серією «Історія хвороби», де митець фіксує «низове» радянське буття з його маргіналами та фріками, що поступово виходять на поверхню з андеграунду вже в часи Перебудови. Можна говорити про пошуки Арсена Савадова з його симулякром соцреалістичній індустріальній тематиці в серії «Донбас-шоколад». Скажімо, Віктор Сидоренко від пошуків людини, яка намагається заперечити тоталітаризм у собі, еволюціонує до людини транзитивної, яка здатна вийти зі стану позірної приниженості у поставі переможця. Митці фіксують не-комфортність цивілізаційного буття, і саме це приштовхує шукати нові виміри нонконформізму, який нікуди не зникає, а трансформується в інші виміри і форми протесту.

А. П.: Можна ще два слова додати? Нонконформіст це не Дон Кіхот у класичному розумінні і не князь Мишкін, не Тіль Уленшпігель і не Павка Корчагін (пам’ятаєте такого?), але це художник, який знає, що таке герой, як має виглядати його психологічний і антропологічний абрис, і якщо сам він не є героєм, — по мірі сил намагається вчиняти щось героїчне. Навіть якщо це героїзм бургомістра з «Того самого Мюнхгаузена», який щоранку вимушений ходити на службу і вважати за героїзм. У кожного своя міра сміливості серед агресивного суспільного довкілля. У книзі пані Лесі такі приклади на кожному кроці.

В. Х.: Насамкінець хотів би дізнатися, як ви ставитеся до критики?

Л. С.: Дуже позитивно, якщо вона позбавлена духу «репресованої свідомості» та «бухгалтерської» мистецтвознавчої оцінки.

А. П.: Ну, погодьтеся, як же інакше ставитись? Як же тоді буде відбуватися рух уперед? Ну, і будь-яка критика це завжди чудова реклама (звісно, якщо не в дусі Жданова і Єрмілова, що не до ночі будуть згадані)! Це норма, коли — «мнения учёных разошлись».

В. Х.: Що ви маєте на увазі?

Л. С.: Маю на увазі позитивістський підхід, майже по-більшовицькому, в дусі «висмикування» незручних цитат і переінакшуваннях сенсів. Сьогодні ми маємо мислити концепціями й ідеями, а не «цитатами» з минулого, в дусі описового радянського мистецтвознавства. Але й воно, на щастя, не вічне: європейськість візьме своє.

Текст і фото надані Асоціацією арт-галерей України

комментарии
ТОП Интервью
22/08

Українська керамістка стала учасницею міжнародного симпозіуму в Латвії Упродовж 20 липня – 3 серпня 2018 року в місті Даугавпілс (Латвія) відбувся VI Міжнародний симпозіум керамічного мистецтва ...

Календарь
25/09

25 вересня Gallery 83 відкриє новий арт-сезон виставкою двох молодих мисткинь, які перетворять простір галереї на маленький всесвіт. «Біла виставка» апелює до понять світла і тіні, чистоти ...

29/09

Національний заповідник «Софія Київська» і S.T. ART Foundation представляють концерт камерних творів ВІКТОРІЇ ПОЛЬОВОЇ ANGEL SANG Камерний концерт ANGEL SANG - другий ...

12/10

Національный комплекс «Експоцентр України» та Adamovskiy Foundation  запрошують на урочисте закриття Київського міжнародного скульптурного симпозіуму, що відбудеться 12.10 о 18:00 ...

ФОРМА ОБРАТНОЙ СВЯЗИ
Проверочный код *
Восстановить пароль
Для восстановления пароля введите адрес электронной почты, указанный Вами при регистрации. Вам будет отправлено письмо с дальнейшими рекомендациями.
Если у Вас возникли вопросы, свяжитесь с нами по телефону: 044-331-51-21
Авторизация
Регистрация
* Обязательно для регистрации на ресурсе
** Обязательно для выставления лотов
Пароль должен иметь длину не менее шести знаков; содержать комбинацию как минимум из трех указанных ниже знаков: прописные буквы, строчные буквы, цифры, знаки препинания; не должен содержать имени пользователя или экранного имени.
Проверочный код
правила ресурса *
условия аукциона **