Наверх
Меню
Меню

Мои лоты

Дана Пинчевская

Рейтинг:
(21)
Рейтинг по сделкам:
+0 -0
Дата рождения
07/07/1977
Регион:
Украина, Киев
Все лоты пользователя
Подписаться
Тип записи
Категории
Дата публикации
Тег

Интервью с Валерией Трубиной Автор: Дана Пинчевская   Дана Пинчевская: Классики актуального искусства Украины много говорили, — и скоро будут писать в учебниках — об украинской ветке трансавангарда. Меня интересует эта страница в твоем творчестве, поскольку оно неразрывно связано с этим направлением в искусстве, и еще потому, что оно аполитично и лишено социальных коннотаций. Никого из трансавагнардистов нельзя было перепутать с иллюстраторами ежедневной газеты, и это было большое счастье для вас всех, а также для некоторых из ваших зрителей. Валерия Трубина: Просто время такое было; вначале мы сами не знали, чего хотели. Это в известном смысле был результат стечения обстоятельств. Но, в общем, именно желание освободиться из идеологических тисков, уйти от постоянного "компостирования мозгов" и было квинтэссенцией этого узенького направления, сформированного "Парижской коммуной".   Дана Пинчевская: Вы вправду тогда зачитывались текстами Бонито Оливы? Как обстояли дела с искусствоведческой литературой? Валерия Трубина: Не чтобы мы зачитывались его текстами, — следует учитывать контекст, в котором мы работали. Тогда не было Интернета, не было никакой литературы, не было визуальных образов, не было книг. Чуть-чуть приоткрылся Железный занавес, и стали появляться первые книги и буклеты.   Дана Пинчевская: А кто их привозил? Валерия Трубина: Были какие-то магазинчики; кое-что просачивалось в журналы — это были "Новый Мир", "Кругозор", "Наука и жизнь", "Иностранная литература". Литературы по искусству почти не было, ее привозили какие-то компании, торговцы, которые организовывались из воздуха... По-английски никто из нас тогда не читал. Привезенную кем-то книжку об итальянском трансавангарде мы действительно зачитывали за дыр, она ходила по рукам. У нее не было перевода, но иллюстраций было достаточно, и они были свежей струей воздуха. У всех нас тогда была страшная если не ненависть, то оскомина от того, что навязывала академическая школа, Союз Художников и все остальные. Александру Соловьеву надо отдать должное — он был очень внимательным и прогрессивным на тот момент искусствоведом; он очень поддержал нас.   Дана Пинчевская: А какие книги вы тогда читали? Валерия Трубина: Чего мы только не читали... К. Кастанеду, например. Кобо Абэ, Э. Хемингуэя, Х. Кортасара, Х. Л. Борхеса, Шри Раджниш, восточную поэзию — и даже сказки. (улыбаясь) И даже журнал "Мурзилка", была у нас, помнится, подшивка всех номеров 1952 года. По современным меркам художники Парижской коммуны были хорошо образованными людьми. Но нужно учитывать контекст — в те годы, я помню, мы полуподполь

 Кількість публікацій, присвячених історії української графіки загалом та ужиткової графіки Східної Галичини зокрема протягом останніх років збільшилась, і в цих публікаціях, — зокрема, у двох монографіях О. Лагутенко [1], — зрідка трапляються посилання на тему ще менш популярну та вузькоспеціалізовану, а саме на деталі розвитку ужиткової графіки єврейських митців Львова 1900–1939 рр. Власне ж ужиткова графіка не надто часто опиняється в полі зору сучасних мистецтвознавців, здебільшого поступаючись більш «високим» видам мистецтва, — живопису, станковій графіці тощо.     Поява, розвиток, а згодом й розквіт ужиткової газетно-журнальної графіки в певному сенсі є міждисциплінарною темою, котра здебільшого стосується дисципліни, що спеціалізовано вивчає історію преси. Водночас ця тема містить достатню кількість матеріалів, придатних саме для мистецтвознавчих досліджень. Зокрема, теорію та історію мистецтва мусять цікавити такі аспекти ужиткової графіки, як: 1) репродукування творів образотворчого мистецтва; 2) розвиток мистецтва фотографії (як репортерських, так і мистецьких його напрямків); 3) особливості карикатури; 4) стилістичні особливості рекламних оголошень та їх зв'язок з провідними мистецькими стилями тощо.     Вперше значення теми ужиткової графіки в єврейському мистецтві Східної Галичини першої третини ХХ ст. була порушена авторкою даної статті кілька років тому [2]. Певні питання, пов'язані з розвитком карикатури у єврейському мистецтві даного періоду у вказаному регіоні поставлено у розділі монографії авторки статті, присвяченої світському єврейському мистецтву [3].     Натомість дана стаття є спробою більш докладного аналізу соціальної та політичної сатири в карикатурі у єврейській пресі Східної Галичини.   Особливості єврейської періодики Галичини першої третини ХХ ст. Щоденні, щотижневі, щомісячні та щорічні видання, а також одноденки (інформаційні листки, на честь тих чи інших виключних подій), присвячені тим чи іншим питанням суспільного, політичного та культурного життя єврейської діаспори, видавались у Львові протягом всієї історії існування преси. Ці видання друкувались німецькою та польською мовами, а також ідиш та івритом. Автор дослідження, присвяченого польській пресі 1864–1918, зокрема, зазначає: «Єврейська меншина Галичини, сконцентрована переважно у містах, налічувала близько 10% від загального населення краю. Вона користувалась австрійською німецькомовною пресою, а також власною пресою, котра виходила на ідиш, івриті, німецькою та польською мовою. Враховуючи той факт, що австрійська статистика не вважала ідиш самостійною мовою, важко вказати точні дані стосовно єврейської преси. У 1881–1911 щороку видавалось 12–20 видів часописів. Загальні наклади єврейських суспільно-політичних видань у 1881 р. становили близько 75 000 примірників, а у 1910 — б

Эта статья — ровесница другого текста, «О живописи Алексея Аполлонова (2009)» (http://be-inart.com/post/view/1191), и она также появилась на свет в силу описанных в нем причин. Творчество Елены Придуваловой существенно изменилось за эти годы: непосредственность, жизнерадостность, открытый и доверчивый взгляд на мир прошли серьезное испытание киевскими событиями зимы 2013/2014 гг., в который Лена была не только зрителем, но и в известной степени активным участником. После монохромной серии, связанной с той зимой, те ясные и яркие черты ее творчества, которые так сильно поразили меня когда-то, к счастью, постепенно возвращаются в личное пространство художницы. Это, в сущности, нормально ― если учесть тот факт, что любая попытка общества отстоять гуманистические ценности редко когда происходит бескровно ― и всегда испытывает на прочность способность каждого из нас эти ценности соблюдать.       К привычным определениям темперной графики Елены Придуваловой, ― ее композиционной и колористической безупречности, ― следует добавить: они эмоциональны; они лиричны; кроме того, они жизнерадостны; сказать еще ― они похожи на картины выпускницы Парижской школы, работающей в современном Киеве. Потому разговор об искусстве этой художницы ― скорее личная беседа с ней самой, нежели импровизация привычных джазовых стандартов общепринятых комментариев к искусству.     Предпочитая живописи ― темперу, художник равен литератору, который вместо монументальных романов пишет небольшие эссе. У Елены Придуваловой демократичность темперной графики диктует доверительное и легкое настроение беседы со зрителем. Это, должно быть, не всегда просто для художника, поскольку его обращение к зрителю — всегда начало разговора с неизвестным. И, так как предугадать миросозерцание зрителя невозможно, художник говорит о том, чем занят сам: об искусстве.     Потому автор картины всегда ненадолго застывает на пороге безграничной свободы выбора темы; выбора адресата. Каждый выходит из этой ситуации по-своему, ― работая для себя, для кого-то из предшественников или коллег. Елена Придувалова предпочитает серединный путь, рассказывая о городе, ― о своем Киеве; и представляет его таким, чтобы его сумел понять каждый человек, знающий, что такое Город.     В ее картинах Киев ― архетип города, его дух, его лицо, его пульс; это идея Города как такового. Всякий город в ее картинах всегда немного Киев; каждый персонаж ― всегда немного путешественник, чуть-чуть гуляльщик, фланер, немного маленький принц, способный вместо важных и нужных дел любоваться толпой, радоваться прогулке, наслаждаясь лицами улиц, сущностью погоды и времени года ― словом, всем тем, во что некогда вникать людям окончательно и бесповоротно взрослым.     Имена серий картин Елены анонсируют структуру происходящего на бумажной плоскости, ― графические "Дере

Плохо помню, почему именно эта статья оказалась в моем архиве. Кажется, речь шла о непорядочности главного редактора очередного украинского журнала-однодневки, который заказал мне тогда текст об Алексее Аполлонове. Теперь, спустя несколько лет — а статья написана в 2009-м — это напоминание о довоенном искусствоведении позволяет сравнить прошлое с настоящим, — и в очередной раз сделать выводы. К примеру, о том, что художникам для того, чтобы оставаться собой, не обязательно комментировать новостные ленты.       В современном отечественном искусстве произведения Алексея Аполлонова занимают отстраненную, но вескую, а значит, уважаемую позицию, которую можно было бы сравнить с чудесной архитектуры крепостью, гармонирующую с пейзажем, а также с принятым в королевстве законодательством, но живущую по своим собственным, никому не мешающим законам. Живопись такого порядка может создавать только самодостаточный, немного замкнутый человек, относящийся всерьез к тому, каким образом идея превращается в образ, чувство сопутствует мысли; как перед произведением искусства отступает время. «Инфанта» — последний живописный цикл художника, пожалуй, самый ироничный и самый грустный. Это подробная иллюстрация мысли о том, что в распоряжении современников осталось больше технологий, нежели новых художественных идей. Именно идеи, пригодные к осмыслению с отстраненной, уверенной, спокойной, философской, самоуглубленной, наконец, профессиональной точки зрения, являются объектом внимания художника. Цикл «Инфанта» и предшествующие ему серии работ, посвященные другим шедеврам мировой живописи, основаны на размышлении Алексея Аполлонова о произведениях предшественников с точки зрения наступившего будущего. С той стороны мутного стекла времени, где мы все оказались, он рассматривает «Инфанту» Веласкеса, «Блудного сына» Рембрандта, музыкантов Караваджо. Аналитический взгляд художника деконструирует композиции на цветные пятна туманных стекол витражей, используя метод познания, который веком раньше рассекал на плоскости формы на холстах Врубеля, Пикассо, или Жоржа Брака. Кроме того, цикл «Портрет инфанты Маргариты» — это разговор об аристократии в стране, в которой нет никакой аристократии. Это беседа о шедевре из коллекции одного из лучших музеев Киева, — города, в котором художник родился и вырос. Наконец, его «Инфанта» — это рассуждение о том, как быть с совершенством художественной формы в контексте художественного дискурса, мало заинтересованного в вопросах совершенства формы. Поскольку новейшее искусство — это искусство идей, с живописным методом Алексея Аполлонова следует считаться так же, как принято считаться с вопросом преемственности в смене поколений или арт-школ. Художник уравновешено и спокойно пользуется классическим инструментарием, опер

ФОРМА ОБРАТНОЙ СВЯЗИ
Проверочный код *
Восстановить пароль
Для восстановления пароля введите адрес электронной почты, указанный Вами при регистрации. Вам будет отправлено письмо с дальнейшими рекомендациями.
Если у Вас возникли вопросы, свяжитесь с нами по телефону: 044-331-51-21
Авторизация
Регистрация
* Обязательно для регистрации на ресурсе
** Обязательно для выставления лотов
Пароль должен иметь длину не менее шести знаков; содержать комбинацию как минимум из трех указанных ниже знаков: прописные буквы, строчные буквы, цифры, знаки препинания; не должен содержать имени пользователя или экранного имени.
Проверочный код
правила ресурса *
условия аукциона **